Gendergelijkheid is al jaar en dag een heet hangijzer, ook binnen de cultuursector. Er zijn tegenwoordig veel feministisch geïnspireerde bewegingen, maar vinden hun inspanningen ook de weg naar de filmset? Natuurlijk, zou je denken tijdens het kijken naar de nieuwste superheldinnenfilms. Al omvat de emancipatie van vrouwelijke filmpersonages veel meer dan enkel een aanpassing van hun outfits en gedrag.

 

Recente, feministisch geïnspireerde bewegingen, zoals #MeToo uit 2017 of sociale mediatrends als body positivity, pleiten ervoor dat vrouwen in de media niet langer onderdrukt of op een denigrerende manier behandeld worden.[1] De emancipatie van de vrouw op het grote scherm lijkt anno 2021 dan ook niet langer een fantasie, maar een feit. Charlie’s Angels (2019), Captain Marvel (2019) en Birds of Prey (2020) zijn slechts enkele voorbeelden van populaire films met vechtlustige actieheldinnen in de hoofdrol. Wat rolinvulling betreft, kunnen de vrouwelijke personages tegenwoordig hun mannetje wel staan. Toch blijft de vraag of ze ook minder geseksualiseerd in beeld gebracht worden dan vroeger. Schrijfster en journalist Ariel Levy stelde in 2006 immers dat het vrouwelijke lichaam steeds vaker naakt en op erotische wijze voorgesteld wordt.[2]

 

Daarnaast is er een verband tussen dat wat  zich voor en achter de camera afspeelt. Het aantal vrouwen achter de schermen heeft een belangrijke invloed op de manier waarop vrouwelijke personages in beeld gebracht worden.[3] Toch constateren verschillende studies nog steeds een ondervertegenwoordiging van vrouwen op het productionele filmniveau.[4]

 

Aan de hand van een casestudy van de films Charlie’s Angels uit 2000 en 2019 werd onderzocht of er een positieve evolutie is in de representatie van vrouwen. Dat is op zowel het filmische als productionele niveau geanalyseerd. De twee films zijn gelijkaardig qua verhaalverloop, maar werden geproduceerd op tijdstippen die bijna twee decennia uit elkaar liggen. Het is dan ook aannemelijk dat vrouwen achter de schermen van de meest recente filmversie beter vertegenwoordigd worden, net zoals ze op het scherm minder geseksualiseerd en stereotypisch in beeld komen. Wat volgt is een toetsing van deze hypothese aan de hand van drie aspecten op filmisch niveau en een aspect op productieniveau.

 

EMANCIPATIE VIA TAAL EN KLEDIJ

Een eerste aspect dat is geanalyseerd op het filmische niveau zijn de eigenschappen en het uiterlijk van de vrouwelijke personages. Dat vrouwen in films uit de 21e eeuw actiever, moediger en gewelddadiger afgebeeld worden, wordt door beide Charlie’s Angels-films bevestigd.[5] Des te meer: in de eerste film fungeert die onverschrokken vechtlust als instrument voor emancipatie en gendergelijkheid. Zo weten de Angels in de filmversie uit 2000 hun mannelijke tegenstanders tijdens gevechten doorgaans vrij eenvoudig te overwinnen.

 

Hoewel ook de dames in de meest recente filmversie rake klappen durven uitdelen, is die vechtlustige eigenschap hier eerder een bijkomstigheid. In de nieuwste film wordt namelijk op een andere manier op de noties van gendergelijkheid en vrouwelijke emancipatie aangestuurd. Dit wordt namelijk vooral verbaal benadrukt. Zo leidt Sabina de openingsscène van de film in met het statement “I think women can do anything.” De (feministisch gekleurde)  toon van de film is meteen gezet. Wat later in de film laat ze zich nog iets ontvallen: “At my job, it’s actually considered a huge advantage to be a woman. If you’re beautiful, nothing else is really expected of you. And if you’re not, you’re pretty much rendered invisible.” Het is een uitspraak die fungeert als kritiek op de bestaande perceptie van vrouwen in de moderne samenleving. Beide filmversies onderschrijven dus onmiskenbaar de emancipatie van de vrouwelijke personages, al gebeurt dit in de nieuwste filmversie een stuk explicieter.

 

Waar de focus in de eerste filmversie vooral op de vechtscènes ligt, brengt Charlie’s Angels

uit 2019 de noties van vrouwelijke emancipatie en gendergelijkheid vooral verbaal over.

Afbeelding 1: Dylan als pitstop girl

Een ander opmerkelijk verschil tussen beide filmversies is terug te vinden in de garderobe van de vrouwelijke hoofdpersonages. Terwijl hoge hakken, weinig verhullende pakjes en diepe decolletés de regel zijn in de filmversie uit 2000 (zie Afbeelding 1), is dit eerder een uitzondering in de nieuwste film. Deze bevinding staat dus in contrast met Levy’s statement dat het vrouwelijke lichaam steeds vaker op erotische wijze in beeld gebracht wordt.[6] Toch is er ook een opvallende gelijkenis tussen beide filmversies wat betreft het uiterlijk van de Angels. Zo beschikken ze allemaal, zowel uit de eerste als de meest recente filmversie, over de normatieve ‘ideale maten’. Het schoonheidsideaal van de jonge, slanke vrouw wordt dus nog steeds geëtaleerd.

 

ONBEKEND, MANNELIJK GEZAG

Afbeelding 2: Elena in Hodaks greep

Daarnaast is er nog een ander aspect op het filmische niveau, namelijk de relaties tussen de mannelijke en vrouwelijke personages in beide films. Er is immers een verschil tussen dat wat we met het blote oog waarnemen en de betekenissen die een film tussen de regels door meegeeft.[7] Vrouwelijke personages lijken empowered via hun outfit, taalgebruik en vrijgevochten attitude, tot ze in een kwetsbare positie tegenover hun mannelijke tegenspelers staan. Zo is er in beide filmversies sprake van intimidatie, genderdenigrerende uitspraken en (seksueel) grensoverschrijdend gedrag, gesteld door de mannelijke personages. Evenmin schrikken die ervoor terug hun machtspositie te misbruiken. De scène uit de meest recente film, waarin huurmoordenaar Hodak de gevangengenomen Elena aan een halsketting vasthoudt (zie Afbeelding 2), spreekt voor zich. Beide films impliceren met dergelijke scènes dat vrouwelijke personages, ondanks hun uitgesproken moed en vechtlust, uiteindelijk nog steeds onderhevig zijn aan vormen van mannelijke dominantie en intimidatie.

 

Net zoals in de filmversie uit 2000, gehoorzamen de Angels twee decennia later nog steeds blindelings aan een onbekend, mannelijk gezag.

Net zo frappant is de relatie tussen Charlie en ‘zijn’ Angels. Na twee decennia gehoorzamen de Angels nog steeds blindelings aan een onbekend, mannelijk gezag. Hoewel niemand Charlie ooit ontmoet – laat staan gezien – heeft, voeren de dames steevast gewillig uit wat hij hen via een audiocommunicatiesysteem opdraagt. Ze accepteren zijn gezag zonder het ooit ter discussie te stellen. Al is Charlie in de meest recente filmversie een verwarrend personage. De stem die via het audiocommunicatiesysteem te horen is, is die van een man. Op het einde van de film wordt echter duidelijk dat de positie van Charlie intussen door een vrouw, Kelly Garrett, ingenomen is. Met behulp van een stemvervormer laat ze haar stem voor die van de oorspronkelijke Charlie doorgaan. Waarom ze dit precies doet, is niet helemaal duidelijk. Wel zorgt dit ervoor dat het gezag, dat bij deze positie hoort, ook anno 2019 nog steeds bij een man ligt, zij het indirect. Vrouwen aan de macht dus, maar het liefst niet te opvallend.

 

SENSUELE CINEMATOGRAFIE

Afbeelding 3: close-up van Alex’ achterwerk

De  meest opvallende conclusie komt voort uit het derde aspect op het filmische niveau, zijnde de cameravoering, oftewel cinematografie. In de filmversie uit 2019 worden de vrouwelijke protagonisten via het camerawerk veel minder expliciet geërotiseerd in beeld gebracht. Zo werden er voor de filmversie uit 2000 in totaal 64 seksualiserende shots vastgesteld.[8] Voor Charlie’s Angels uit 2019 waren dit er slechts 24.[9] In de eerste film worden bijvoorbeeld geregeld close-ups gebruikt om bepaalde lichaamsdelen, zoals het achterwerk (zie Afbeelding 3), nadrukkelijk in beeld te brengen. Opvallend genoeg vormen deze beelden geen enkele keer een meerwaarde voor  een beter begrip van het verhaal. Hun enige functie is dus bijdragen tot een geseksualiseerde representatie van de vrouwelijke personages.[10] Andere technieken die in Charlie’s Angels uit 2000 geregeld gebruikt worden ten voordele van dit doel zijn slow-motion, gevolgd door een zwoele blik in de camera, of bepaalde camerabewegingen.[11] De langzame, horizontale camerabeweging over Dylans halfnaakte lichaam terwijl ze op het bed ligt, is niets meer dan een accentuatie van haar erotische uitstraling.[12] De vooruitgang op vlak van seksualisering van vrouwelijke personages via de cinematografie valt dan ook niet te ontkennen. Geen enkele keer worden de Angels in de meest recente filmversie zo expliciet geseksualiseerd in beeld gebracht. Cinematografische aspecten die in deze film weleens voor een seksualiserende connotatie zorgen, zijn vooral verticale camerabewegingen en close-ups. Evenwel zijn deze shots nooit louter objectiverend, maar ook informatief van aard.

 

In de eerste film worden geregeld close-ups gebruikt om het achterwerk nadrukkelijk in beeld

te brengen. Nooit vormen die een meerwaarde voor het verhaal.

EVENREDIGE GENDERVERDELING

In navolging van Smith en Smelik is een mogelijke verklaring voor deze positieve evolutie in representatie van de vrouwelijke personages te vinden bij het aantal vrouwen dat achter de schermen bij de films betrokken was.[13] Op het productionele niveau van de filmversie uit 2000 waren de vrouwen duidelijk ondervertegenwoordigd. In totaal, berekend op basis van het aantal cast- en crewleden, was slechts 12% van de betrokken medewerkers een vrouw, tegenover 88% mannen (zie Afbeelding 4). De filmversie uit 2019 vertelt echter een heel ander verhaal. Hiervoor geldt een quasi evenredige genderverdeling, zowel op vlak van de cast als crew. Die vertaalt zich in een totale verhouding van 48% vrouwen en 52% mannen die betrokken waren bij de productie van Charlie’s Angels in 2019 (zie Afbeelding 5).

 

 

Daarnaast vervulden de vrouwelijke crewleden van de meest recente filmversie een grotere verscheidenheid aan productionele functies. Terwijl vrouwen achter de schermen van Charlie’s Angels uit 2000 enkel de rol van producer vervulden, was er voor de tweede film eveneens een vrouw betrokken bij het schrijf- en montageproces. Daar komt nog bij dat ook de regie van deze film in handen van een vrouw lag. Waarschijnlijk had ze vanuit deze positie ook invloed op hoe de vrouwelijke personages door de camera in beeld gebracht werden, welke kledij ze droegen en welke eigenschappen van de personages benadrukt moesten worden.[14] Al blijft dit voorlopig slechts een theorie.

 

CONCLUSIE

De representatie van Charlie’s Angels is er na bijna twintig jaar wel degelijk op vooruitgegaan. In de filmversie uit 2019 komen de vrouwelijke personages beduidend minder geseksualiseerd in beeld, zowel op vlak van outfits als van camerawerk. Wellicht is dit het gevolg van het hogere aantal vrouwelijke productiemedewerkers voor deze filmversie. Desondanks worden deze personages ook vandaag nog steeds onderworpen aan vormen van mannelijke dominantie en wordt er nog steeds vastgehouden aan het schoonheidsideaal voor vrouwen. Er zijn dus al grote stappen vooruit gezet wat betreft de representatie van vrouwen in de film(sector), maar de eindstreep is nog lang niet bereikt.

 

Verder wetenschappelijk onderzoek vormt alvast een goede volgende stap. De resultaten van deze studie, waarbij slechts twee films geanalyseerd werden, gelden immers niet voor elke recente Hollywoodactiefilm met vrouwen in de hoofdrol. Wel tonen ze aan dat onderzoek naar de positie van vrouwen in de filmsector van belang en bovenal noodzakelijk is om deze problematiek in kaart te brengen en te kunnen veranderen. Met andere woorden: op naar een wereld waarin #MeToo en body positivity overbodig zijn!

 

Redacteur: Frédérique de Bruijn

 

Referenties

[1] K. Boyle, “#MeToo, Weinstein and Feminism,” in #MeToo, Weinstein and Feminism, red. K. Boyle (Cham: Palgrave Pivot 2019): 1-20; R. Cohen, T. Newton-John en A. Slater, “The Case for Body Positivity on Social Media,” Journal of Health Psychology (2020): doi:10.1177/1359105320912450   .

[2] A. Levy, Female Chauvinist Pigs (New York: Free Press, 2006).

[3] S. L. Smith, “Gender Oppression in Cinematic Content? A Look at Females on Screen & Behind-the-camera in Top-Grossing 2007 Films” (Doctoraatsdiss., University of Southern California, 2010); A. Smelik, “Lara Croft, Kill Bill, and the Battle for Theory in Feminist Film Studies,” in Doing Gender in Media, Art and Culture, red. R. Buikema en I. van der Tuin (New York: Routledge 2009): 178-192.

[4] M. Lauzen, “The Celluloid Ceiling. Behind-the-Scenes Employment of Women on the Top 100, 250, and 500 Films of 2017,” Center for the Study of Women in Television and Film, geraadpleegd 8 mei 2019, https://womenintvfilm.sdsu.edu/wp-content/uploads/2018/01/2017_Celluloid_Ceiling_Report.pdf; K. R. Miller, “A Sturdy Glass Ceiling,” The Journal of Purdue Undergraduate Research (2018): 5; S. L. Smith, M. Choueiti, K. Pieper, K. Yao, A. Case en A. Choi, “Inequality in 1,200 Popular Films. Examining Portrayals of Gender, Race/Ethnicity, LGBTQ & Disability From 2007 to 2018,” USC Annenberg. School for Communication and Journalism, geraadpleegd 30 juli 2020, http://assets.uscannenberg.org/docs/aii-inequality-report-2019-09-03.pdf.

[5] S. P. Powers, D. J. Rothman en S. Rothman, “Transformation of Gender Roles in Hollywood Movies: 1946-1990,” Political Communication (1993): 259-283; A. Keller en K. L. Gibson, “Appropriating the Male Gaze in The Hunger Games,” Texas Speech Communication Journal (2014): 21 – 30; L. D. Taylor en T. Setters, “Watching Aggressive, Attractive, Female Protagonists Shapes Gender Roles for Women Among Male and Female Undergraduate Viewers,” Sex Roles (2011): 35 – 46.

[6] Levy.

[7] C. Vos, Bewegend verleden (Amsterdam: Boom, 2004).

[8] J. Lietaert, ““I think women can do anything.” Een kwalitatief tekstueel vergelijkend onderzoek naar de representatie van vrouwen in Charlie’s Angels uit 2000 en 2019” (Diss., Universiteit Gent, 2020), 43.

[9] Ibidem.

[10] M. P. McAllister en L. J. DeCarvalho, “Sexualized Branded Entertainment and the Male Consumer Gaze,” TripleC (Cognition, Communication, Co-Operation): Open Access Journal for a Global Sustainable Information Society (2014): 299 – 314.

[11] S. Colling, The Aesthetic Pleasures of Girl Teen Film (Londen: Bloomsbury Academic, 2017); K. Wright, “Sexual Objectification of Female Bodies in Beauty Pageants, Pornography, and Media,” Dissenting Voices (2017): 12.

[12] McAllister en DeCarvalho.

[13] Smith, “Gender oppression in cinematic content?”; Smelik.

[14] H. M. Benshoff en S. Griffin, America on Film (Carlton: Blackwell Publishing, 2004).

Afbeeldingen

Afbeelding 1: Charlie’s Angels 2000, 00:29:14
Afbeelding 2: Charlie’s Angels 2019, 01:31:17
Afbeelding 3: Charlie’s Angels 2000, 00:17:32
Afbeelding 4: Litaert 2020
Afbeelding 5: Litaert 2020

Jasmine Lietaert

Jasmine Lietaert

Jasmine Lietaert studeerde in september 2020 summa cum laude af aan de Universiteit Gent met een masterdiploma in de Communicatiewetenschappen, afstudeerrichting Film en Televisiestudies. In het licht van haar thesis deed ze onderzoek naar de representatie van vrouwen op het witte doek. De aanleiding voor dit onderzoek is de alomtegenwoordigheid van populaire (sociale) media en hun representaties van vrouwen in relatie tot het aanhoudende debat rond gendergelijkheid. Met dank aan haar toenmalige promotor Stijn Joye en commissaris Jono Van Belle doorloopt een herziene versie van het onderzoek op dit moment het proces voor publicatie in een wetenschappelijk journal. Verder streeft ze sinds haar afstuderen een carrière in de private bedrijfswereld na, waarvoor ze momenteel haar vaardigheden als marketeer en (technical) content writer volop aan het ontwikkelen is.